Биография "Jimi Hendrix"
<< Вернуться к списку всех песен "Jimi Hendrix"
Биография
Детство
Маленький Джонни Аллен Хендрикс впервые увидел мир в 10.15 утра 27 ноября 1942 года. Мир в это время был охвачен войной. Для его матери, Люссиль Хендрикс, в девичестве Джетер, рождение сына не стало слишком радостным событием. Ей только исполнилось восемнадцать, у неё было слабое здоровье, её новый муж был на войне, и у неё не было ни своего дома, ни денег. С самого рождения Джонни столкнулся с проблемами, которые омрачали всё его детство и в значительной мере повлияли на его дальнейшую жизнь.
В это время рядовой американской армии Джеймс Аллен Хендрикс находился на гауптвахте. Там он и узнал о рождении своего первенца. «По правилам мне должны были предоставить отпуск, чтобы повидаться с сыном,» рассказывает Эл. «Однако мой командир сказал, что я живу слишком далеко. Меня посадили на гауптвахту, хотя я не сделал ничего плохого. Просто сказали, что так надо.»
Прошло три года, прежде чем Эл уволился в запас и отправился в Калифорнию, чтобы забрать своего сына, находившегося на попечении подруги матери Люссиль. Из писем которые Эл получал от миссис Чэмп, так звали эту женщину, он знал, что Джонни постоянно жил то у родственников, то у друзей Люссиль, время от времени оказываясь в третьесортных отелях и меблированных комнатах. Молодая и легкомысленная Люссиль, которая явно была не готова стать матерью, начала много пить и связалась с плохой компанией. Однажды очередной приятель так избил её, что она провела долгое время в больнице. Все эти постоянные переезды и неустроенность сказались и на здоровье Джонни. Позднее он вспоминал: «У меня было воспаление лёгких, и каждый раз, когда в меня втыкали иглу, я начинал визжать и плакать».
Эл вспоминает, что когда он впервые увидел своего трёхлетнего сына, он был слегка расстроен: «Миссис Чэмп не хотела отдавать его. Она действительно привязалась к нему, и он стал частью её семьи. Хотя они, конечно, рассказывали ему обо мне, показывали мою фотографию, всё равно это было довольно странное чувство: ты видишь своего ребёнка, он ходит и говорит, но совсем не знает тебя».
Вернувшись в Сиэтл, Эл снова сошёлся с Люссиль. Они нашли жильё, и Джонни впервые узнал, что такое настоящая семья. В ноябре 1946 Эл Хендрикс изменил имя своего сына на Джеймс Маршалл Хендрикс. Маршалл – в честь своего брата Леона Маршалла, умершего в 1932 году.
Примерно в это время в жизни Джими появилась музыка. В конце концов, шоу-бизнес был у него в крови. Его бабушка со стороны отца, Нора Хендрикс, бывшая наполовину индианкой-чероки, изъездила весь северо-восток США с водевильной труппой. Сам Эл танцевал чечётку в различных бродячих труппах, выступавших в Ванкувере и его окрестностях. Люссиль тоже достаточно серьёзно занималась танцами. Они с Элом и познакомились на танцплощадке, где играл Фэтс Уоллер.
Маленькая Люссиль, в которой было всего полтора метра роста, отлично подходила Элу, бывшему всего на пару дюймов выше. Вместе они составили пару, которая очень скоро стала известна на многих танцплощадках Сиэтла. Джими помнил, что в детстве он часто н аблюдал, как его родители отрабатывали свои па под музыку Дюка Эллингтона, Каунта Бэйси и Луиса Джордана.
Джими также довелось стать свидетелем подъема негритянской церкви пятидесятников. В детстве он часто пел гимны в церковном хоре, под звуки оркестра, состоявшего из губной гармошки, гитары и тамбурина. Однажды он сказал: «Мне казалось, что музыка обволакивает меня и уносит далеко-далеко. Она пронизывала меня с головы до пят».
К тому времени как Джими пошёл в детский сад, Хендриксы переехали в новую квартиру. Эл, в соответствии с законом о переподготовке военнослужащих, пошёл учиться на электрика, а по ночам работал сторожем. Люссиль сидела дома и заботилась о Джими и его маленьком брате Леоне, который родился в январе 1948.
Однако, вскоре дела стали идти всё хуже и хуже. Денег постоянно не хватало, а взбалмошная Люссиль, падкая на развлечения, стала часто исчезать из дома и отсутствовала по несколько дней. В течение следующих трёх лет Джими и Леон постоянно становились свидетелями бесконечных бурных ссор между отцом и матерью.
Леон вспоминает один особенно неприятный случай, когда Эл застал Люссиль с другим мужчиной: «Она села к нам в машину, и мы поехали. Она была очень пьяной. Папа кричал на неё: «Приди в себя! Повзрослей, наконец! Веди себя как следует!» Мама распсиховалась и нажала ногой сначала на газ, а потом – на тормоз. Машина дёрнулась, а потом резко остановилась, и мы с Джими влетели в передние сиденья. Мама плакала и просила у нас прощения. Она обнимала и ласкала нас. Я не помню, чтобы она когда-нибудь ещё была так ласкова с нами».
Джими не любил вспоминать о своём детстве, но однажды он сказал: «Мои родители часто ссорились. Отец был благоразумным и набожным, а мать любила наряды и развлечения. Она много пила и не следила за собой. Но я любил её».
Этот несчастливый бурный брак вполне закономерно закончился разводом в декабре 1951. Эл получил опеку над всеми детьми (к тому времени у Эла и Люссиль появился третий сын – Джозеф, о котором известно очень мало: он родился в 1949 году и вскоре его усыновила другая семья). Джими и Леон часто оставались одни и были вынуждены сами о себе заботиться. Их отец выполнял разную чёрную работу и делал всё возможное, чтобы семья окончательно не впала в нищету. Семья переезжала из одних дешёвых меблированных комнат в другие, и братья часто оказывались разделёнными, живя то у родных, то у друзей и периодически посещая свою мать.
Эл вспоминает: «Джими бывало спрашивал меня: «Почему мама всегда говорит мне, что она сделает что-то, хотя она точно знает, что никогда не сможет этого сделать?» …Когда мы развелись, она имела обыкновение приходить около двенадцати или часу ночи, «чтобы повидать детей». Я говорил ей: «Сейчас не время, дети спят,» и она отвечала: «Ах, да…».
В конце концов, Эл всё-таки не смог содержать двух детей и ему пришлось отдать Леона в приют. В течение следующих пяти лет он сменил семь приютов. Этот шаг оказался сильным ударом для Джими, для которого брат был единственной опорой в жизни. Тихий и чувствительный ребёнок стал болезненно замкнутым и начал сильно заикаться. Полностью уйдя в мир фантазий, Джими частенько одевал самодельный шлем и носился по окрестностям, воображая себя героем фантастического рассказа, прибывшим с планеты Монго, чтобы спасти Землю от Минга Ужасного. В школе он находил утешение в поэзии и рисовании.
«Я много писал стихов, и в это время я был действительно счастлив,» вспоминает Джими. «Мои стихи были по большей части о цветах, природе и людях, носящих свободные одежды. Мне хотелось стать актёром или художником. Бывало учитель говорил: «Нарисуйте три пейзажа», а я рисовал всякие абстрактные вещи типа марсианского заката или летнего дня на Венере.» Своеобразный внутренний мир Джими впоследствии в полной мере отразится в его песнях.
К двенадцати годам у Джими стали проявляться признаки недюжинного музыкального таланта. Он стал просто одержим гитарой, но поскольку инструмента у него не было, он брал метлу и, делая вид, что играет на ней, пел песни Элвиса Пресли. Отец Джими вспоминает об этой первой «гитаре»: «Бывало он подметёт пол, сядет на кровати с метлой и делает вид, что играет на ней. Весь пол после этого оказывался засыпан обрывками «струн». И ему приходилось подметать заново».
«Джими расхаживал с этой метлой по улице,» – вспоминает Леон. «Он даже носил её с собой в школу. Все полагали, что он слегка свихнулся». Даже чиновник муниципалитета, занимавшийся проблемами бедняков, узнав о страсти Джими, пытался добиться, чтобы ему купили гитару на деньги фонда, помогавшего неимущим детям. Однако руководству школы доводы о том, что отсутствие инструмента не идёт на пользу подростку, показались неубедительными.
«Я пытался научить его некоторым танцевальным па,» – вспоминает Эл, «но у Джими не слишком хорошо это получалось. Но у него были хорошие руки. Однажды, когда я чистил чей-то гараж, я нашёл там старую гавайскую гитару и принёс её домой. Пришлось, конечно, ещё поискать для неё струны. Это было примерно в 1955 году. Джими играл на этой гитаре иногда левой рукой, иногда правой. Потом, он видимо всё-таки решил, что левой у него получается лучше».
Как раз в то время, когда Джими нашёл для себя новый путь самовыражения, на него обрушился новый удар судьбы. Его мать, Люссиль, которая в декабре 1957 вышла замуж за портового грузчика, неожиданно попала в больницу. У неё выявили цирроз печени. Джими часто навещал её и показывал свои рисунки.
«Он много рисовал,» – вспоминает Эл. «Однажды он нарисовал меня, пока я спал. У него было отличное воображение. Он всегда хотел стать профессиональным художником, поскольку это было что-то, что он мог делать своими руками».
В начале 1958 Люссиль снова попала в больницу. В этот раз тётя Пэт, сестра Эла, взяла своего племянника навестить маму. Джими всё время молчал и просто смотрел на неё. Он видел свою мать в последний раз в жизни. Второго февраля 1958 Люссиль умерла. Джими не присутствовал на похоронах под предлогом того, что никто его не приглашал. Однако, похоже, что Эл, так и не простивший свою жену, просто не позволил Джими пойти туда.
Позднее Хендрикс вспоминал приснившийся ему сон: «Моя мама уезжала куда-то на верблюде. Это был большой караван, и она ехала под какими-то деревьями, так что можно было видеть тени, очертания листьев у неё на лице. Она сказала: «Я больше не смогу часто тебя видеть. Прощай.» А я спросил: «Куда ты уезжаешь?» Это было примерно через два года после того, как она умерла. Я никогда не забуду этот сон».
В возрасте пятнадцати лет эмоционально чуткий Джими потерял свою мать. Но это глубокое горе совпало во времени с пробуждением величайшего таланта. В год смерти матери у Джими появилась первая гитара.
«Джими был мечтателем. Именно поэтому он стал таким великим» — Эл Хендрикс.
Начало «Эксперимента»
Одним из известных завсегдатаев нью-йоркского кафе «Wha?» была Линда Кейт, лондонская супермодель и подружка гитариста «Роллинг Стоунз» Кита Ричардса.
Стоило ей один раз увидеть выступление Хендрикса, как она сразу же поняла, что он — потенциальная звезда.
Ко всему прочему, она знала, кто именно может сделать из него звезду.
Чес Чендлер, басист The Animals находился в то время в Нью-Йорке с прощальным гастрольным турне и как раз искал талантливых молодых музыкантов.
Восторженная Линда привела его в клуб как раз в тот момент, когда Джими исполнял свою версию песни Билли Робертса «Hey Joe».
Волей судеб это была как раз та песня, которую Чендлер планировал для своего дебюта в качестве менеджера.
После того как Джими закончил выступление, Чес усадил его рядом с собой и сказал: «Я считаю, что ты станешь сенсацией в Лондоне. Я могу оплатить твой проезд туда, и стать твоим менеджером». «Если уж я и поеду в Лондон, то только в том случае, если ты сведешь меня там с Эриком Клэптоном», — потребовал Джими. На том и порешили.
Через несколько дней после прибытия в Лондон Чес выполнил свое обещание, и не только познакомил Джими с Клэптоном, но и организовал ему джем с музыкантами только что основанной группы Cream. Джинджер Бейкер воспринял это предложение без восторга, но, в конце концов, согласился: «Я видел, что Джими был выдающимся гитаристом, с этим невозможно было спорить. Но когда он начинал все эти свои штучки, падал на колени, играл зубами… меня это только раздражало. Все участники Cream были, прежде всего, музыкантами и чурались подобной ерунды».
Клэптон, напротив, вспоминает, как его поразило первое знакомство с Джими: «Насколько я помню, он играл номер Хоулин’ Вулфа «Killing Floor». Но как он это делал! Играл на гитаре зубами, лежа на полу, за головой, и чуть ли не садясь на «шпагат»! Я повернулся к Чесу и спросил: «Все, что я вижу, происходит на самом деле?». Это было невероятно!».
Еще одним важным событием, случившимся в первые дни пребывания Джими в Лондоне, была его встреча с очаровательной девятнадцатилетней Кэти Этчингем, одной из трех женщин, сыгравших значительную роль в жизни Хендрикса. Кэти вспоминает, как они впервые встретились в клубе Scotch of St. James: «Он наклонился ко мне, поцеловал меня в ухо и сказал: «Ты прекрасна». Он был чертовски вежлив, я никогда в жизни не встречала более обходительного человека. Мы стали встречаться, ходить в разные места, а потом я переехала к нему в отель. Мы были очень близки». Джими и Кэти были вместе два года, и это был самый длинный роман в короткой жизни Джими.
Краткая история группы The Jimi Hendrix Experience.
В сентябре 1966 года, бас-гитарист группы ANIMALS Чес Чендлер привёз в Лондон найденного им в США феноменального гитариста и занялся поиском музыкантов для его будущей группы. Гитариста звали Джими Хендрикс, и с этого момента начался отсчёт истории The Jimi Hendrix Experience — группы, которой было суждено изменить лицо поп-музыки. Барабанщиком нового проекта стал Митч Митчелл, малоизвестный, но уже достаточно опытный музыкант, отобранный из доброго десятка претендентов. (Интересная деталь: до своей встречи, Хендрикс и Митчелл играли в группах, носивших одинаковое название THE BLUE FLAMES.) Бас-гитариста, которого звали Ноэл Реддинг, нашли совершенно случайно, как вспоминал Митчелл: «Его взяли лишь потому, что у него была приличная стрижка, и, вообще, он не был похож на проходимца.» Когда группа приступила к репетициям, выяснилось, что Ноэл чуть ли не впервые держит в руках гитару, но, тем не менее, его решили оставить.
Прорепетировав несколько недель, свежеиспеченная группа отправилась во Францию, разогревать публику перед выступлениями Джонни Холидея и, сразу после возвращения из этого турне, записала свой первый сингл «Hey, Joe», который к началу 1967 года добрался до шестого места в чартах — совсем неплохо для дебюта. Следующий сингл «Purple Haze» превзошёл успех первого, достигнув третьего места. Зимой того же года был записан дебютный альбом «Are You Experienced?», произведший впечатление разорвавшейся бомбы. Достаточно сказать, что согласно опросу критиков, проведённому в Великобритании в том же году, альбом занял второе место, уступив всего один балл легендарному «Sgt. Pepper’s» THE BEATLES. К этому времени THE EXPERIENCE были уже достаточно известны среди ценителей, но менеджеры пока ещё не были уверены, что группа «потянет» сольные выступления и постоянно «пристёгивали» её ко всяким сомнительным с точки зрения поклонников THE EXPERIENCE исполнителям типа Энгельберта Хампердинка и THE MONKEES.
Именно в этот период Джими особенно ярко проявил себя в качестве шоумена. Он выступал в ярких экстравагантных нарядах, что было не вполне ещё привычно для английской публики (вспомните сценические костюмы The Beatles или ранних Пинк Флойд), играл на гитаре зубами и локтями, забрасывал её за спину, а 31 марта 1967 года, на концерте в лондонском «Финсбьюри Парк Астория» впервые поджёг её. Все эти трюки вкупе с добротным материалом принесли THE EXPERIENCE славу одной из лучших концертных групп, а в конце августа и дебютный альбом вошёл в списки популярности, закрепив достигнутый успех.
В это время THE EXPERIENCE уже приступили к записи второго своего альбома «Axis: Bold As Love». Музыканты работали над ним значительно дольше, чем над первым, стараясь выдать продукцию того качества, которого уже ждали от них поклонники. Именно тогда впервые начались трения между группой и Чесом Чендлером, касавшиеся продюсирования записи. Чес настаивал на сохранении за ним полного контроля над процессом записи и сведения, что не устраивало музыкантов, которые, накопив уже определённый опыт студийной работы, хотели сами определять собственное звучание. Тогда же Джими и Ноэл впервые начали конфликтовать между собой. Ноэлу не нравилось подолгу торчать в студии и иногда случалось так, что он уходил оттуда в разгар работы. Джими же, напротив, отличался феноменальной работоспособностью и требовательностью к себе. Звукорежиссёр Эдди Крамер рассказывал об этом: «Джими, бывало, высунет голову из кабинки и спросит: «Всё нормально? Ты уверен?» Я отвечаю: «Да, Джими, в этот раз всё получилось просто великолепно», а он говорит «Ну ладно, тогда я попробую ещё разок.» И мы продолжали записывать дубли, каждый из которых был лучше предыдущего, но ему они всё равно никогда не казались достаточно совершенными.»
Вскоре после окончания работы над «Axis» THE EXPERIENCE отправились на гастроли в Швецию, где у Джими начались первые неприятности с наркотиками. В Гетеборге, после погрома, устроенного Хендриксом в гостинице, его задержала полиция, в результате чего был сорван график гастрольных поездок.
В апреле 1968 на студии Рекорд Плант в Нью-Йорке была начата работа над «Electric Ladyland» — третьим по счёту альбомом группы. Процесс записи растянулся до сентября, побив все рекорды длительности. Основной причиной этого стало то, что одновременно с работой в студии, THE EXPERIENCE проводили американское турне. «Это требовало от нас очень большого напряжения сил,» — рассказывал Джими, «поскольку нам постоянно приходилось возвращаться к уже пройденному и переделывать то, что мы должны были закончить за несколько дней до того, а записываться подобным образом — всегда очень утомительно. Очень тяжело, прерывая работу, мчаться куда-то, играть концерты, а затем садиться на самолёт и нестись обратно в студию. При всём при этом, нам хотелось, чтобы наше исполнение находилось на должном уровне.» Именно затяжные сессии стали причиной разрыва группы с Чендлером, который «хлопнул дверью» после одной из них, бывшей особенно продолжительной. Отношения между Джими и Ноэлом также обострились до предела.
Ноэл очень болезненно реагировал на то, что в записи участвовало большое количество «гостей», и он постоянно оставался не у дел.
Но всё-таки, невзирая на все неурядицы, к осени альбом был закончен и в сентябре 1968 увидел свет. Результат превзошёл все ожидания. В США альбом получил «золотой» статус через неделю после выхода. Критики захлёбывались от восторга, а опросы публики регулярно ставили Хендрикса и THE EXPERIENCE на первые места среди наиболее популярных исполнителей. Сейчас, по прошествии многих лет, стало ясно, что этот альбом стал вершиной не только творчества THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE, но и всей мировой рок-музыки в целом. Именно после выхода «Electric Ladyland» Хендрикс превратился в культовую фигуру.
Двадцать пятого октября в продаже появилось английское издание альбома, обложку которого украшала толпа обнажённых женщин (на конверте американского издания были помещены фотографии участников группы.) Как информировал бюллетень фан-клуба THE JIMMI HENDRIX EXPERIENCE, вариант оформления, предложенный Джими, «не попал в Англию к началу печатания тиража, и, таким образом, парням пришлось придумывать что-то своё. Эта идея показалась им очень забавной.» Джими говорил по этому поводу: «Людям в Британии не нравится эта обложка и я их вполне понимаю. Я сам никогда не поместил бы туда этот снимок, но это зависело не от меня. Все это дерьмо собачье. Кроме того, мне не нравится, что фотограф так изуродовал девушек. Некоторые из них — очень хорошенькие, но этот парень исказил изображение с помощью «рыбьего глаза» или какого-то другого объектива, и, хотя девушки были симпатичные, на фотографии они вышли бесформенными.» Вообще, английская обложка данного альбома действительно накликала на группу неприятности: альбом даже был запрещен к продаже в Калифорнии, и, неудивительно, что Джими так возненавидел ее. Однако впоследствии этот вариант оформления, благодаря раздутому прессой скандалу, стал своего рода символом «концептуальности». По словам фотографа Дейва Кинга, он задумал ее как нечто прямо противоположное образу женщины, культивируемому журналом «Плэйбой»: «на оригинале фотографии присутствовали все эти естественные розовые тона, но дешевая печать сделала изображение темным, пещерным», а девушек, по словам одной из них, «похожими на старых проституток.»
Небывалый успех «Electric Ladyland» превратил THE EXPERIENCE в суперзвёзд, и они впервые получили возможность сами выбирать, когда и куда им ехать с гастролями. Группа была просто нарасхват у промоутеров: только за одно 45-минутное выступление на ньюпортском поп-фестивале музыканты получили неслыханный гонорар в сто тысяч долларов. Они даже были приглашены выступить в филармоническом зале Нью-Йорка — честь, которой никогда не удостаивалась ни одна рок-группа.
Казалось, для группы наступили золотые времена, но, как это часто случается, высшая точка карьеры группы стала началом её конца. Не последней причиной этого стала возникшая вокруг THE EXPERIENCE истерия. Митч Митчеллл так рассказывал о последнем турне THE EXPERIENCE: «Мы всё время выступали на больших площадках с отвратительным звуком, хотя, будь наша воля, мы предпочли бы им маленькие клубы, где зрители имели бы шанс хоть что-нибудь услышать, хотя они кажется и без этого неплохо оттягивались. Эти ребята, в большинстве своём, хотели, чтобы было раскрошено как можно больше аппаратуры и подожжено как можно больше гитар. Нас всех это потихоньку начало доставать, в особенности Хендрикса.»
Кроме того, отношения между Джими и Ноэлом были уже окончательно испорчены. Ноэл считал, что Хендриксу незаслуженно достаются все лавры и не хотел мириться с ролью статиста. Он организовал собственную группу FAT MATTRESS и даже добился, чтобы она открывала выступления THE EXPERIENCE в Европе.
Последний концерт THE JIMI HENDRIX EXPERIENCE состоялся в конце июня 1969 года на стадионе Майл Хай в Денвере. После концерта один из журналистов спросил Ноэла: «А Вы что здесь делаете? Я думал Вы уже ушли из группы.» Ноэл очень бурно отреагировал на это: он улетел в Англию и заявил о своём уходе из группы.
Митч отыграл вместе с Джими на фестивале в Вудстоке и на одном благотворительном концерте, и после этого их пути разошлись.
Несколько месяцев спустя, Хендрикс, разочарованный работой со своей новой группой BAND OF GYPSYS, сделал попытку возродить THE EXPERIENCE. Музыканты дали пресс-конференцию, пообещали большое турне, но потом Джими и Митч решили всё таки отказаться от у слуг Ноэла. Басистом группы, которую назвали CRY OF LOVE стал Билли Кокс.
Восемнадцатого сентября 1970 года Джеймс Маршалл Хендрикс скончался от передозировки снотворного. На его похоронах Митч и Ноэл стояли у гроба держась за руки. В последний раз все трое участников самой феноменальной поп-группы всех времён были вместе.
Хроника записи альбома «Electric Ladyland»
«Джими ещё далеко не исчерпал своих возможностей: множество граней его таланта неизвестно широкой публике», – говорил Чес Чендлер в 1968 году. «Когда мы приступили к записи альбома Electric Ladyland, я понял, что Джими не нуждается больше в моих услугах – он всё делал по-своему. Тогда я просто сказал себе: «Отлично, ребята, не буду вам мешать».
«Мой первоначальный успех показал, что мы движемся в верном направлении», – говорил Джими. «Но это был лишь первый шаг. Сейчас у меня множество планов, и в этом году мы серьезно намереваемся их осуществить. Прежде всего, наши записи должны стать совершеннее с чисто технической точки зрения: до сих пор мы не были полностью удовлетворены качеством ни одной из них; Чес Чендлер, бывший до недавнего времени нашим продюсером, не обладает чутьём, необходимым человеку, сидящему за микшерским пультом. Иногда случалось так, что я заканчивал вещь, отдавал её в чужие руки, и её просто гробили во время сведения или при изготовлении мастер-ленты. Впредь мы собираемся сами обо всем заботиться. Нам будет помогать в этом Дэйв Мэйсон, покинувший Traffic, чтобы, помимо всего прочего, заняться и нашими делами. Он мыслит совершенно по-новому, у него есть оригинальные идеи в области техники записи и чутье на новые звуки. Сам я абсолютно точно знаю ЧТО ИМЕННО я хочу услышать. Я собираюсь пригласить в студию Бадди Майлза и Пола Карузо. Ноэль тоже хочет кого-то пригласить».
«Мне хотелось работать вместе с Fat Mattress», – поясняет Ноэль, «поскольку это давало мне определённый стимул». (Fat Mattress – cобственная группа Ноэля Реддинга, с которой он работал в то время. – прим. перев.) «Кроме того, я предполагал участвовать в продюсировании, и у меня были определённые идеи, но Джими не дал мне такой возможности».
«Я полагаю, что в следующем альбоме будет больше инструментальных соло, и композиции будут длиннее», – продолжает Джими, «поскольку просто невозможно выразить свою идею, когда на каждую вещь отведено по две минуты. Я хочу, чтобы это был двойной альбом, хотя наша компания от этого не в восторге. Я готов потратить на запись всё до последнего пенса, только бы добиться достаточно хорошего результата. Примерно в конце лета мы собираемся предложить концепцию поп-музыки, абсолютно отличную от всего, что вы когда-либо слышали. Пока я не хочу ничего об этом рассказывать. Вы сами всё услышите, когда придет время».
«Я – очень противоречивый человек, очень многое зависит от того, что я чувствую в определенный момент. Случается, что я сочиняю что-то в спешке, но тем вещам, над которыми я работаю сейчас, я уделяю намного больше внимания и стараюсь, чтобы они не получились примитивными. Я хочу поэкспериментировать с различными инструментами: мы сохраним основное трио, но будем приглашать «гостей» каждый раз, когда захотим добиться какого-то особенного звучания».
Electric Ladyland был создан во время «шляпного периода» Джими, продолжавшегося с середины декабря 1967 вплоть до следующего лета. В это время шляпа была такой же неотъемлемой чертой имиджа Джими, какой в 1967 был военный китель, и какой стал его хайратник в 1969. В это же время состоялось большое американское турне The Jimi Hendrix Experience. «Работа над нашим новым альбомом, вне всякого сомнения, сильно страдает от гастрольных поездок», — жаловался Джими», именно по этой причине он до сих пор не выпущен. Мы еще не закончили запись, так как над некоторыми песнями приходится работать очень подолгу. Альбом будет содержать всего около двадцати композиций. Сейчас у нас уже готовы пять, и, когда их будет порядка пятнадцати-восемнадцати, альбом увидит свет. Мы поступаем таким образом, поскольку у нас накопилось очень много хорошего материала. Я не знаю, насколько эти песни будут успешны в коммерческом плане, но время идет, мы много работаем, наш саунд изменяется, и накапливается новый материал.
Если мы подождем полгода и выпустим пластинку, а затем, еще через полгода – вторую, то она уже не будет отражать состояние группы на текущий момент, так как мы постоянно развиваемся, и в этом альбоме мы стараемся наиболее полно отразить всё, что происходило с нами за последние шесть месяцев. Все эти композиции – очень личные, они – это часть нас. Именно поэтому мы хотим высказать всё это как можно скорее: сейчас мы – ТАКИЕ, и нам хочется, чтобы все об этом узнали, прежде чем мы изменимся».
На вопрос об обложке альбома Джими ответил: «Поначалу мне хотелось заполучить туда Верушку, эту потрясающую женщину ростом около шести футов и семи дюймов; она такая сексуальная, что вам просто сразу хочется… м-м-м… (Верушка — одна из самых известных супермоделей конца 60-х годов; её можно увидеть в фильме Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» — прим. перев.) Вообще-то мы хотели такую картину, где она вела бы нас, закованных в цепи, по пустыне, но никак не могли найти подходящего места для съемок, и, кроме того, не могли с ней связаться, так как она была в Риме. Но у нас есть классный снимок, где мы, вместе с какими-то детьми, сидим на бронзовой статуе Алисы в Стране Чудес, что в Центральном Парке».
«Нас фотографировала Линда Истмэн», – добавляет Ноэль.
Джими послал снимки, сделанные Линдой Истмэн, в компанию Уорнер Брос в сопровождении записки следующего содержания: «Уважаемые господа! Нам бы хотелось, чтобы Вы использовали эти снимки при оформлении альбома. Желательно поместить их на развороте, рядом друг с другом, вперемешку цветные и чёрно-белые, разных размеров. Что касается обложки, пожалуйста, используйте для одной стороны цветное фото нас с детьми на статуе, а для другой три наших портрета хорошего качества, неважно цветных или чёрно-белых. Какие-либо значительные отступления от данных пожеланий приведут к несоответствию оформления характеру музыки и нынешнему состоянию нашей группы. Заранее вам благодарен. Джими Хендрикс».
После выхода альбома в Великобритании у Джими были большие проблемы. «Я не имел никакого отношения к этому идиотскому конверту. Я даже не хочу говорить об этом. В американском издании на обложке были помещены наши с Ноэлем и Митчем фотографии, а разворот содержал около тридцати отличных новых снимков. Но все постоянно интересуются этой дурацкой английской версией, которая, похоже, втянула меня в неприятности. Я ничего об этом не знаю. Я понятия не имел, что они напечатали там фотографию толпы голых девок».
Как объясняла Джейн Симмонс в бюллетене фан-клуба The Jimi Hendrix Experience, вариант оформления, предложенный Джими, «не попал в Британию к началу печатания тиража, и, таким образом, парням пришлось придумывать что-то свое. Эта идея показалась им очень забавной».
Джими говорил: «Людям в Британии не нравится эта обложка и я их вполне понимаю. Я сам никогда не согласился бы поместить туда этот снимок, но это было сделано без моего ведома. Всё это дерьмо собачье. Кроме того, мне не нравится, что фотограф так изуродовал девушек. Некоторые из них – очень хорошенькие, но этот парень исказил изображение с помощью «рыбьего глаза» или какого-то другого объектива, и, хотя девушки были симпатичные, на фотографии они вышли бесформенными. (Вообще английская обложка данного альбома действительно накликала на группу неприятности: альбом даже был запрещен к продаже в Калифорнии, и, неудивительно, что Джими так возненавидел её. Однако впоследствии этот вариант оформления, благодаря раздутому прессой скандалу, стал своего рода символом «концептуальности». По словам фотографа Дейва Кинга, он задумал её как нечто прямо противоположное образу женщины, культивируемому журналом «Плэйбой»: «на оригинале фотографии присутствовали все эти естественные розовые тона, но дешевая печать сделала изображение темным, пещерным», а девушек, по словам одной из них, «похожими на старых проституток». Некоторые из моделей даже подали в суд на компанию, требуя компенсации морального ущерба. – прим. перев.). Наша цель – подвергать человеческие души испытанию и очищать их. Мы идем по пути трансформации нашей музыки в религию. В любом случае, она уже сейчас достаточно духовна, и мы хотим, чтобы именно с таких позиций люди её оценивали. Мы называем это – Музыка Электрической Церкви. Для нас это – как религия. И некоторые женщины для нас, всё равно, что храм. Многие «групиз» разбираются в музыке лучше парней; их называют «групиз», хотя сам я предпочитаю термин «Электрические Леди». И весь наш альбом Electric Ladyland – о них». (Следует иметь в виду, что слово «электрический» в молодежном сленге того времени означало «связанный с ЛСД, психоделический» – прим. перев.)
«Ну а сейчас давайте поговорим собственно об альбоме. Прежде всего, я доволен содержанием этой записи. Только пара номеров осталась от британских сессий: всё остальное было записано в Нью-йоркской двенадцатиканальной студии Рекорд Плант. Это новая студия, звукоинженеры там – наши единомышленники, и мы все по ходу дела чему-то учились. Всё было просто великолепно».
«Мне кажется, мы приступили непосредственно к записи Electric Ladyland где-то около середины апреля 1968», – вспоминает Митч Митчелл, «мы отправились в Штаты, поскольку Гарри Келгрен, с которым мы работали на Мэйфэр, вместе с приятелем раздобыл где-то денег и ухитрился открыть собственную студию. Рекорд Плант была намного меньше соборообразного помещения студии «Олимпик», но позволяла добиться отличного звучания».
«Я прибыл в Штаты в апреле шестьдесят восьмого», – вспоминает Эдди Крамер. «Что же касается истории записи Electric Ladyland, несколько номеров были записаны в четырёхдорожечном варианте еще до моего отъезда из Англии, и затем на Рекорд Плант мы перемикшировали их на двенадцатиканальной аппаратуре, которая, надо сказать, была довольно-таки ублюдочной. Двенадцать дорожек были лишь временной мерой, и, вскоре, мы перешли на шестнадцать, закончив альбом уже в таком формате. Джими тогда впервые довелось поработать на такой аппаратуре, и он был счастлив как ребенок».
«Мне все говорили, что Рекорд Плант не отвечает современным стандартам, что там нет возможности цифровой записи и всего такого», – вспоминал Джими, «может это и так, но для того, что мы пытались высказать в то время, она подходила просто идеально. Конечно, в США есть возможность работать и на шестнадцати дорожках, но кому это надо? На самом деле, даже четырёх уже вполне достаточно. Всё зависит от того, какую музыку ты играешь: тем, кто играет безо всяких выкрутасов, лишь изредка требуется больше, как это случалось с некоторыми вещами с нашего нового альбома. Я называю это музыкальным экспрессионизмом. В этом альбоме важна концепция, это не просто набор песен: каждая незначительная мелочь, которую там можно услышать, что-то обозначает. Но мы не играем в игры со слушателем, пытаясь заставить его ломать голову, мы действительно каждый раз имеем в виду нечто конкретное, что является частицей нас самих».
«В записи принимало участие большое количество знаменитых музыкантов. Некоторые сессии скорее напоминали какие-то супер-джемы. На одной из композиций играет Эл Купер (один из основателей группы Blood, Sweat & Tears — прим. перев.), на другой – Стив Уинвуд; всё это вышло совершенно случайно. Еще на паре вещей играют ребята из Канзаса, которые просто тусовались в той же студии. Альбом получился настолько личным, потому, что мы всё сделали сами, лишь с небольшой помощью Стива Уинвуда и Бадди Майлза. Одну из песен написал Ноэль, но, в основном, весь материал – мой: электрический фанк, переходящий в блюз и в хард-рок, а затем во что-то совершенно противоположное и абсолютно фантастическое. Я не хочу сказать, что это – шедевр, но это – ЭКСПЕРИМЕНТ (в оригинале – The Experience. – прим. перев.) Некоторые композиции звучат очень жестко и сыро, другие – «фанки» и несколько вещей получились очень страстными».
Ноэль Реддинг: «Джими очень любил «поколдовать» над записями: иногда мы тратили целую ночь на то, чтобы записать какую-нибудь дорожку с шумами. Казалось, ничего не происходит, а если и происходит, то настолько медленно, что ты не можешь с уверенностью сказать, действительно ли это так. Иногда мне всё это очень не нравилось».
«Уважаемые господа!» – писал Джими в сентябре, высылая в компанию Уорнер Брос уже законченную фонограмму. «Мы очень сожалеем о просрочке времени, но вы можете не сомневаться, что мы старались изо всех сил, выступая с концертами и работая в студии».
Джими: «Мы сочинили эти песни, сами записали и спродюсировали их. Я лично занимался продюсированием, и я очень горжусь всем этим, поскольку я собственноручно проделал огромную работу и не могу отрицать, что запись абсолютно точно отражает чувства, которые я испытывал в то время. Мы опирались на опыт, полученный во время работы над Axis и Are You Experienced?, но эти альбомы, в основном, были сделаны Чесом, и я впервые делал всё сам. Эдди Крамер и я. Нам хотелось всё делать самостоятельно».
Когда Эдди прибыл в Нью-Йорк, он обнаружил, что какое-либо расписание звукозаписывающих сессий отсутствовало, и Джими абсолютно не заботило, во сколько всё это обойдется: «Было очевидно, что это – начало новой эры: музыка становилась всё более изощренной, мы всё больше времени проводили в студии, и Джими имел намного больше времени для реализации своих идей».
Митч: «Мы буквально оккупировали Рекорд Плант. Джими стал проводить столько времени в студии, так как мы стали зарабатывать кое-какие деньги и могли себе это позволить. Ноэлю не нравилось по столько времени зависать там… действительно, было бы неплохо, если бы кто-нибудь следил за всем этим… очень много времени и энергии было потрачено впустую».
Джими: «Это действительно было очень дорогое удовольствие: что-то порядка шестидесяти тысяч долларов. Одной из причин этого было то, что мы работали в студии и одновременно как бы находились в турне. Это требовало очень большого напряжения сил, поскольку нам постоянно приходилось возвращаться к уже пройденному и переделывать то, что мы должны были бы закончить за несколько дней до того, а записываться таким образом – очень утомительно. Очень тяжело мчаться из студии на самолет, работать концерты и затем опять, прямо с самолета – в студию. При всем при этом, нам хотелось, чтобы наше исполнение находилось на должном уровне».
Ганс Зиден, композитор, работавший в июне `68 на Рекорд Плант с шведской группой Perhaps, вспоминает: «Однажды нас пустили в студию, где работал Джими. Там стояли его гитары, а в коробке лежал наряд из перьев, такой, как носят индейские вожди в старых вестернах. Джими одевал его, когда ему хотелось `прийти в себя`».
Ноэль: «Поскольку процесс записи растянулся и превратился в марафонскую сессию ничегонеделания, в студии скопилась куча пассажиров, легионы прихлебателей, которые не принимали никакого участия в работе над альбомом, а просто тусовались».
Митч: «Что касается этих бездельников, то некоторых из них абсолютно невозможно было контролировать. В те времена на Рекорд Плант не было службы безопасности. Всё было бы ничего, если бы это продолжалось один-два дня, но процесс абсолютно вышел из под контроля. В конце концов, Чес и Джими положили этому конец, но это потребовало определенных усилий. Представьте себе: вот парень, который только что добился успеха в Штатах, и вот – он в Нью-Йорке, вместе с людьми, которых он давно знает, и здесь проявляется еще одна черта характера Джими – он не хотел быть грубым с людьми. Он наслаждался своим успехом и хотел, чтобы всем его друзьям тоже было хорошо. Но, с другой стороны, всё это мешало работе. Иногда бывает необходимо сосредоточиться, а это невозможно сделать, когда вокруг слоняется масса посторонних, и Джими, наконец, понял это».
Джими: «Я всегда присутствовал в студии и следил за тем, чтобы все песни были на своем месте и звучали так как надо. Мы пытались добиться совершенно особого звучания, но оно было утрачено при сведении, так как у нас не было возможности самим заняться этим, поскольку пора было отправляться на гастроли. Звукоинженеры скопировали мастер-ленту, чтобы отпечатать тираж для Британии и запись при этом очень пострадала. Микширование кое-где было сделано не очень чисто: не то чтобы из рук вон плохо, но грязновато. Мне кажется, саунд вышел не очень прозрачным, так как у нас не было времени довести всё до ума. Мы работали над микшированием очень тщательно, а когда пришло время выпускать пластинку, они всё испортили, поскольку не врубались в наши идеи. Некоторые стереоэффекты были просто уничтожены при пересведении, так как этим парням казалось, что мы просто ошиблись при микшировании, нарушив фазировку». У Джими даже была коробка с мастер-лентами на которой было нацарапано: «Внимание! Специальные фазовые эффекты! Не переводить!»
Основная часть работы над альбомом была проделана в апреле и мае шестьдесят восьмого: до и после этого периода состоялось лишь несколько отдельных сессий. Седьмого сентября, во время гастролей в Ванкувере, Джими объявил репортёрам, что «новый альбом уже закончен и увидит свет в течение ближайших десяти дней». Альбом Electric Ladyland вошел в американские списки популярности девятнадцатого сентября на сто семьдесят девятое место. В течение следующей недели он переместился с девяносто восьмого места на девятое и получил статус «золотого» за объем продаж, превысивший миллион долларов. В обозрении журнала Eye саунд альбома был охарактеризован как «великолепные непринужденные экскурсы в самые запредельные сферы современного рок-н-ролла… где традиционные формы рока получают фантастическое развитие». В журнале Rolling Stone Йон Ландау рецензировал другие двойники вышедшие в том году («Wheels Of Fire» группы Cream и «Белый Альбом» The Beatles) и писал: «Electric Ladyland – единственный двойной альбом этого года, заслуживающий серьезного внимания… Хендрикс неподражаем, и 1968 стал его годом». К середине ноября Ladyland вытеснил Cheap Thrills Дженис Джоплин с первого места и возглавил списки, оставаясь в них еще в течение тридцати семи недель.
Английская версия появилась в продаже двадцать пятого октября и продержалась в списках в течение двенадцати недель, достигнув пятого места. Журнал Disc & Music Echo писал: «Это вершина рок-музыки… нечто совершенно отличное от всего существовавшего ранее». Тони Палмер из Record Mirror отозвался о Ladyland следующим образом: «Альбом не просто получился коммерчески успешным, но, что намного более важно, удачным в творческом плане… работа гения поп-музыки». Через день после выхода альбома в свет, Джими, по опросу читателей Melody Maker, занял третье место среди наиболее популярных музыкантов мира, а The Experience – четвертое среди наиболее популярных групп.
Джими: «Этот альбом получился неплохим по меркам того времени, когда мы его делали, но, в действительности, нам удалось выразить в нем лишь половину того, что мы хотели, иначе нам потребовалось бы еще как минимум две пластинки. Сейчас мы заняты другими делами, но наш следующий альбом будет либо в точности таким, каким мы хотим его видеть, либо его не будет вообще».
…AND THE GODS MADE LOVE: Джими называл 1967 год «конец начала» (the end of the beginning), и эта фраза была рабочим названием для Electric Ladyland в начале 1968. 28 июня Джими принял участие в концерте звезд в Нью-Йорке, в пользу Мемориального Фонда Мартина Лютера Кинга. На следующий день он записал на Рекорд Плант «нечто непохожее на всё то, что The Experience делали прежде» и назвал это At Last The Beginning (Наконец – начало), пояснив: «Это – что-то вроде изображения того, что происходит, когда боги занимаются любовью, или чем они там занимаются вместо этого». Вскоре он изменил название на …And The Gods Made Love и предупредил журналистов: «Вы будете сильно разочарованы, услышав первую композицию с нашего нового альбома, которая представляет собой не что иное, как 90-секундную зарисовку рая. Я знаю, что все сразу кинутся её критиковать, потому мы и поставили её в самое начало, чтобы сразу с этим разделаться».
…And The Gods Made Love явилась для данного альбома тем же, чем EXP была для Axis, но звучала намного изящнее. При реверсе можно услышать, как Джими произносит: «OK, one more time». («Отлично, еще разок».) Он говорил: «Мне нравятся необычные звуки, но лишь до тех пор, пока они имеют отношение к тому, что мы пытаемся выразить, или в том случае, если они затрагивают во мне какие-то струны. Для меня все эти выкрутасы никогда не были самоцелью».
HAVE YOU EVER BEEN (TO ELECTRIC LADYLAND): В 1967 Джими говорил: «Единственное, чего мне хочется – научиться петь по-настоящему. Я знаю, что не умею петь. Я могу целый вечер пытаться взять какую-нибудь ноту, и так и не суметь этого сделать. Я в гораздо большей степени – клоун и шоумен, чем певец».
Год спустя The Experience давали свой единственный в том году концерт на британском ТВ, в Шоу Дасти Спрингфилд, как раз в тот день, когда в США был убит Роберт Кеннеди. Седьмого июня Джими вернулся в Нью-Йорк. Неделю спустя Митч и Ноэль улетели отдыхать на Майорку, а Джими с Джеффом Беком приняли участие в концерте в пользу Нью-йоркского Реабилитационного Центра. На следующий день (это было 14 июня – День Установления Государственного Флага США) Джими записал Have You Ever Been (To Electric Ladyland), черновой вариант которой он сделал за восемью месяцами ранее, во время записи Axis.
Ноэль вскоре вернулся в Нью-Йорк и записал партию баса, но, как он вспоминал позднее: «Хендрикс, по-видимому, переписал бас заново. Мы тогда не очень ладили».
Крамер наложил всё это на партию ударных, записанную Митчем, и, когда Джими услышал эту песню, он объявил: «Я могу петь!» Журнал Eye писал об этой композиции: «самая запоминающаяся песня на всей пластинке… прекрасная и очень впечатляющая баллада… в стиле The Impressions. Джими поет здесь лучше, чем когда-либо».
CROSSTOWN TRAFFIC: Последнее британское турне The Experience завершилось пятого декабря. На 1967 год было запланировано еще всего лишь одно выступление, на Рождественском Шоу в Лондоне двадцать второго декабря. Девятнадцатого Джими был снят на кинопленку, исполняющим на 12-струнной акустической гитаре Hear My Train A Comin`. Затем, двадцатого декабря он присоединился к Ноэлю и Митчу в студии, чтобы приступить к записи Crosstown Traffic. На следующий день, после интервью с Линдой Истмэн, Джими вернулся к работе над этой песней, которая продолжалась вплоть до Рождественского Шоу.
Рабочий вариант Crosstown Traffic продюсировал Чес, а звукооператором при этом был Эдди. Позднее, в Нью-Йорке, когда Джими сам взялся за продюсирование, Гарри Келгрен сделал наложения и перемикшировал Crosstown. «Я сам сыграл здесь на фортепиано», — хвастался Джими (Эдди показал ему аккорды), «а потом мы спели бэкграунд».
«Дэйв Мэйсон пел бэки вместе со мной и с Митчем», – вспоминает Ноэль. Джими настроил гитару в унисон с казу (игрушечный музыкальный инструмент с бумажной мембраной, вибрирующей, если подуть в трубку. – прим. перев.) и пел через фильтр Пултека. Когда Electric Ladyland в ноябре 1968 возглавил чартсы, Crosstown Traffic была выпущена в качестве сингла с Gypsy Eyes на стороне В. Обе песни были чисто студийными и никогда не исполнялись Хендриксом на концертах. Сингл провел в списках восемь недель, достигнув пятьдесят второго места. В апреле `69 он был выпущен в Британии и добрался до тридцать седьмого места.
«Ты записываешь концептуальный альбом», – жаловался впоследствии Джими, «и, вдруг, кто-то берет и выпускает Crosstown Traffic на сингле. Да это вообще ни в какие ворота не лезет: поймите, этот альбом отражает определенный образ мышления, и есть причины по которым песни на нем расположены именно так, а не иначе. Поэтому просто преступление взять вот так вот, вырвать что-то из середины и выпустить на сингле лишь потому, что кто-то решил подзаработать деньжат. К тому же они вечно выбирают для этого не то, что следовало бы. То, как они ведут себя – просто ставят меня перед фактом, всегда удерживало меня от написания песен, подобных этой».
VODOO CHILE: В номере Rolling Stone от четвертого апреля Джим Миллер назвал Axis «лучшим вуду-альбомом из всех когда-либо созданных». Примерно в то же время Джими сделал из Catfish Blues свой собственный блюз Voodoo Chile. Ноэль вспоминает: «Когда я вошел в студию, у меня возникло такое ощущение, будто я нахожусь в телефонной будке, в которую втиснулось еще тридцать человек. Я сказал тогда: `Можно мне присесть, если что? Я всего лишь басист этой группы`. Там нельзя было даже пошевелиться, и всё это напоминало скорее вечеринку, чем сессию звукозаписи. Вот в такой обстановке мы и пытались работать. Второго мая я высказал Джими всё, что я об этом думал. Я потребовал, чтобы он выставил их всех за дверь, а он просто сказал мне: «Расслабься, чувак». И тогда я забастовал».
«За дверью, в коридоре стояли все эти музыканты и ждали, когда им выпадет шанс поиграть», – вспоминает Стив Уинвуд. «Джими вышел к ним и сказал: `Привет! Заходите`».
«Мы вошли, а потом так там и остались», – говорит Джек Кэссади. «Я тогда понятия не имел, что мне придется заканчивать запись. Я слышал, что были какие-то проблемы с Ноэлем. Он сидел тогда, бездельничая, с еще несколькими друзьями в соседней кабинке. Джими предложил поиграть блюз».
Стив Уинвуд: «У нас не было никаких нот, вообще ничего. Он просто начал играть. Всё делалось с первой попытки: Джими одновременно играл и пел».
Ларри Коруэлл: «Я наблюдал за его работой. Он занимался тогда наложением вокала и гитары для House Burning Down и в тот же вечер джемовал со Стивом Уинвудом из Traffic, который играл на органе. Результатом стал длинный блюз под названием Voodoo Chile. От них обоих исходил просто поток энергии. Я хотел было войти и поиграть вместе с Джими, но он просто творил чудеса, и другой гитарист ему только помешал бы».
«Работая таким образом, получаешь очень большое удовлетворение», – объяснял Джими, «я начал просто с нескольких нот, нацарапанных на клочке бумаги, а затем мы пошли в студию и родилась мелодия. Там была масса парней, и все внесли определенный вклад, какие-то свои небольшие партии. Возможно, если вы послушаете очень внимательно, вы сможете узнать кое-кого из тех, кто слышен на заднем плане. Но если вам это удастся, помалкивайте, поскольку все они связаны контрактами с другими компаниями».
Митч: «Нам часто случалось играть с огромным количеством самых разных музыкантов, и это всегда очень вдохновляло. Обычно мы шли поздно вечером в Scene (клуб в Нью-Йорке, где, в частности, был записан знаменитый концерт Джими Хендрикса с участием Джима Моррисона — прим. перев.) а потом возвращались обратно в студию, которая находилась в паре кварталов оттуда и оккупировали её на всю ночь».
Джими: «Когда нам с приятелями хотелось поджемовать, мы просто шли в студию – наиболее подходящее для этого место. Иногда нас набиралось человек по пятьдесят. В половине случаев мы сами не знали, чем мы будем заниматься: иногда это было просто общение: мы играли ради собственного удовольствия».
Второй дубль Voodoo Chile мог бы войти в альбом, если бы Хендрикс не порвал струну. Но окончательный вариант получился просто сверхъестественным. «Мы закончили около восьми утра», — вспоминает Кэссади. «Никто из нас не имел понятия, что эта вещь будет замыкать альбом. Мы сделали шум толпы громче… нас было около двадцати человек… Джими сказал, что это был отличный дубль… мы сели вокруг микрофона и обменивались фразами, как будто бы это была вечеринка».
Запись «шумов толпы» была, по-видимому, наложена восьмого мая, но, как уточняет Митч: «существует легенда о том, что мы вроде как джемовали в Scene, и всё получилось как бы само собой, типа «эй, а не записать ли нам это в студии». На самом деле, всё было совсем не так, хотя история, действительно, неплохая».
Окончательное сведение было сделано десятого июня. Этот блюзовый шедевр послужил созданию мифа о Хендриксе намного больше, чем любая другая его запись. Джими рассказывал: «Повсюду в южных штатах среди бедняков существуют легенды о колдовстве вуду и о всяких вещах, которые они могут делать. Они могут добавить что-нибудь тебе в пищу или положить в твой ботинок какой-нибудь маленький волосок, знаете, все эти колдовские штучки. Я видел это. Я никогда не поверил бы в такие вещи, если бы просто слышал какие-то разговоры, а не видел бы это лично и не испытал бы на себе. Всё это кажется чушью пока не случится с тобой – тогда это превращается в кошмар. Колдовство – всего лишь одна из форм исследования мира и освобождения человеческого воображения, которая была запрещена церковью и объявлена злом, так как люди боялись осознать все возможности собственного разума».
После выхода Electric Ladyland Disc & Music Echo признал Джими лучшим музыкантом мира и подчеркнул, что он «впервые воплотил в конкретной форме, на пленке, идею джем-сейшена ‘всех звезд’». Eye писал о Voodoo Chile: «Один из наиболее сильных блюзов на сегодняшний день. Этот парень – гений».
LITTLE MISS STRANGE: Джими: «Одна из сторон открывается вещью Ноэля Little Miss Strange. Хорошая рок-песня, в характерном ‘английском’ стиле. Они спели её вместе с Митчем».
Ноэль: «Я сочинил её в Нью-Йорке. У меня до сих пор хранится бланк какого-то отеля с текстом этой вещи». Большое американское турне группы, включавшее в себя 63 концерта в течение шестидесяти шести дней, закончилось шестого апреля концертом в Уайт Плэйн. Джими околачивался в Нью-Йорке до восемнадцатого, когда состоялась первая сессия на Рекорд Плант. На следующий день работа была прервана незапланированным выступлением в Трое, на севере штата. Планировалось вернуться в студию на следующий день, но Джими исчез. Ноэль: «Он не явился. `Где Хендрикс? Неизвестно’. Я всегда использовал такие возможности, чтобы поработать над своим материалом».
Когда, наконец, объявился Хендрикс, работа над Little Miss Strange была в самом разгаре. «В основном, я сам всё продюсировал», – заявляет Ноэль, «почти всё записали мы с Митчем. Я играл на полуакустическом чёрном Джибсоне, который купил в Нью-Йорке». Еще три дня было потрачено на завершение записи. Наложения и миксы были сделаны в период с двадцать пятого по двадцать восьмое апреля. «Пришел Хендрикс и наложил партию гитары», – вспоминает Ноэль. «Он вел себя очень корректно, всё делал только в моем присутствии и с моего одобрения. Я был очень доволен результатом».
Наконец, пятого мая Ноэль записал еще одну дорожку с партией баса и закончил сведение. «Все говорили, что получилось хорошо и всем нравилось», – говорит он в заключение, «и, таким образом, она вошла в этот альбом».
LONG HOT SUMMER NIGHT: Второе турне Хендрикса по США закончилось в начале апреля `68, всего через два дня после смерти Мартина Лютера Кинга. Седьмого апреля Джими участвовал в концерте памяти Кинга в клубе Generation, что в Виллидже (об этом концерте был снят фильм). В течение апреля Джими несколько раз посещал этот клуб, играя джемы с такими музыкантами как Би Би Кинг, Пол Баттерфилд, Рой Бьюканэн и Эл Купер. «Я познакомился с ним в Виллидже, когда он еще выступал под псевдонимом Джими Джеймс», — рассказывает Купер. «Я встречал его время от времени в соседних барах и, затем, мы стали часто играть вместе в клубах навроде Generation (Джими впоследствии купил этот клуб и превратил его в студию под названием Electric Ladyland). Мы играли просто ради собственного удовольствия».
Джими говорил в своем интервью журналу Life: «Обычно чёрные плохо о нас отзываются, пока не услышат как мы играем. Я встречаю таких людей на улице и они говорят мне: `Эй, я гляжу ты повсюду таскаешь с собой этих двух белых парней’. Я пытаюсь сделать так, чтобы они поняли хоть что-то об этой новой музыке. Я даю им послушать какие-то записи, кое-что из того, что мы делаем, но зачастую они остаются при своем мнении и считают нас придурками». На следующий день, во время первой сессии на Рекорд Плант, при помощи звукоинженера Гарри Келгрена была записана Long Hot Summer Night, наброски к которой Джими делал еще за несколько месяцев до того, в Лондоне. Джими пригласил Эла Купера, клавишника, участвовавшего в записи хит-сингла Боба Дилана Like A Rolling Stone. «Я пришел в студию очень рано», – вспоминает Купер, «там на подставках стояли гитары Джими, все настроенные под левую руку. Я никогда до этого не играл на такой, и когда пришел Джими, я как раз дурачился с одной из них – чёрным стратокастером. Он увидел это и спросил: «Ну как, нравится тебе эта гитара?» Я ответил, что да, и тогда он решил подарить её мне. Я пытался отказаться, но Джими просто сказал: «Эй, чувак, я хочу, чтобы ты принял от меня этот подарок!», но я всё-таки ответил: «Ни в коем случае. Забудь об этом. Я не собираюсь отбирать у тебя твой инструмент».
Ноэль: «Мне кажется, что Джими сам записывал бас для Long Hot Summer Night. Это был один из тех случаев, когда я пришел в студию, разругался со всеми и опять ушел. (Смеется.)»
«Таким образом, мы отработали эту сессию», – продолжает Купер. «Я всегда получал огромное удовольствие играя вместе с Джими. В тот раз я играл не только на клавишах, но и на гитаре. Джими, будучи великолепным солистом, во время джем-сейшена мог превращаться в отличного аккомпаниатора, а, как ритм-гитарист, он был просто неподражаем и всегда давал партнерам возможность поиграть. А на следующий день, между прочим, посыльный принес мне ту чёрную гитару. Вот таким он был парнем, очень щедрым. Кроме того, что он играл на гитаре как бог, он был просто очень хорошим человеком». (Митч Митчелл, однако, придерживается на этот счёт несколько иного мнения: «…Джими покупал гитары и ударные установки буквально для каждого встречного, а затем включал стоимость всего этого в счета группы». — прим. перев.)
Восьмого мая Джими записал еще несколько дорожек для Long Hot Summer Night, но, в целом, она не была завершена до лета. Двадцать пятого июля Джими, возвращаясь из поездки на Майорку, встретил в Нью-йоркском аэропорту имени Кеннеди Джерри Ли Льюиса, который отказался пожать руку «черномазому». На следующий день Long Hot Summer Night была в очередной раз перемикширована. Тогда же, на вопрос об участии в записи Эла Купера, Джими ответил: «Он играет на одной из новых песен, но его там почти не слышно. Мы сделали это намеренно, поскольку хотели, чтобы пианино скорее ЧУВСТВОВАЛОСЬ, чем было слышно».
Восемнадцатого октября Long Hot Summer Night вместе с Аll Along The Watchtower появилась в Британии на сингле, на что Джими сказал: «Я даже не знаю, что находится на второй стороне сингла с All Along The Watchtower!»
COME ON: Ларри Коруэлл говорил о Джими: «Мы оба выросли на музыке, которая была популярна в Сиэтле и его окрестностях в конце 50-х – начале 60-х. Я, помнится, как-то предложил Джими обработать Come On Эрла Кинга. Мне казалось, что у него это должно хорошо получиться, хотя, я конечно не ставлю себе в заслугу то, что он использовал эту песню».
Во вторник, двадцать седьмого августа, Линда Истмэн принесла в студию сделанные незадолго до того фотографии группы, чтобы Джими выбрал те, которые он хотел бы использовать для оформления альбома. В это время последняя сессия как раз была в самом разгаре. Музыканты записывались в живую, играя одну за другой потрясающие версии Come On, единственного хита новоорлеанского блюзмена Эрла Кинга. Это была одна из первых песен в репертуаре Хендрикса. Как вспоминает Ноэль: «Он всего лишь сказал: ‘Играем в «ми»’ и ничего больше не объяснял. Мы знали, конечно, основные аккорды и переходы и примерно представляли, в каком темпе надо играть. После этого мы прогнали эту вещь пару раз, чтобы прочувствовать её и разобраться в том, что каждый из нас должен делать».
Но в каждом записанном дубле Джими находил какую-либо незначительную ошибку или неточность, и это вынуждало его пробовать еще и еще. Попутно он выбирал из каждой версии наиболее удачные идеи и старался развить их в последующих. Задачей всех трех музыкантов было ни разу не ошибившись и не пользуясь наложениями, записать абсолютно совершенный дубль. Это удалось лишь с одиннадцатой попытки.
GYPSY EYES: Эта песня стала для Electric Ladyland тем же, чем Wait Until Tomorrow была для Axis, а именно – той вещью, над которой Джими трудился дольше всего, стремясь довести её до совершенства. Демо этой записи было сделано еще в Лондоне, затем, двадцать четвертого апреля, она была в общих чертах записана на Рекорд Плант. Джими возвращался к ней пятью днями позже, во время работы над Little Miss Strange и затем еще раз первого мая, во время записи House Burning Down. Семнадцатого мая, перед отъездом на поп-фестиваль в Майами, Джими посвятил Gypsy Eyes ещё одну сессию, чтобы, вернувшись месяц спустя, продолжить работу над ней.
«Заполучив двенадцать каналов», – писал Ноэль, «Джими и Чес позабыли обо всем на свете. Джими был без ума от этих новых электронных эффектов и возможности делать сложные наложения, и, таким образом, приятная простота наших ранних записей была утрачена».
В одном из интервью Чес сказал: «Джими может тысячу раз проверить, чтобы каждая нота была на своем месте и звучала именно так, как надо, и чтобы всё в целом производило нужное впечатление».
Митч: «Джими не делал себе поблажек, без конца делая всё новые и новые дубли. Ни Чес, ни, тем более, Ноэль не могли этого выдержать». Именно долгая возня с Gypsy Eyes стала каплей, переполнившей чашу терпения Чеса: «Я сказал: `Готово! Дубль три – то, что надо`. Но он был готов продолжать хоть до пятидесятого, и это просто сводило меня с ума. Я сказал: `Всё, с меня хватит. Я – пас`». Чес сдался и предоставил Джими самому продюсировать запись. Вскоре после этого он продал свою долю в The Experience.
Образы Gypsy Eyes связаны с Люссиль, матерью Джими, умершей десятью годами ранее. По всей видимости, то, что Джими так заботился о том, чтобы сделать эту песню как можно лучше, связано с тем, что она бередила старые раны в его душе. В конце концов, двадцать седьмого августа Джими еще раз вернулся к этой композиции. После марафонского сеанса записи Come On был устроен перерыв, около часу дня музыканты все вместе сходили в китайский ресторанчик, а затем опять вернулись в студию. К десяти часам следующего утра запись была закончена. Gypsy Eyes стала последней композицией, записанной для этого альбома.
Однажды Джими рассказывал: «Когда я был совсем маленьким, мне приснилось, что мою маму увозит куда-то караван верблюдов, и, что она говорит мне: `Я никогда больше тебя не увижу…`. Я спросил её: `Куда ты?`…через два года она умерла. Я никогда не забуду этот сон».
«Я бреду по этой дороге в поисках твоей любви и своей потерянной души. Когда я найду тебя, я больше никуда тебя не отпущу».
Восемнадцатого октября, когда Electric Ladyland находился в США на первом месте среди альбомов, Gypsy Eyes вышла на сингле, на флип-сайде Crosstown Traffic. Через полгода сингл был выпущен и в Англии.
BURNING OF THE MIDNIGHT LAMP: «Меня действительно не заботит, какие места наши песни занимают в хит-парадах», – утверждал Джими. «У нас есть одна вещь — Burning Of The Midnight Lamp, которая добралась всего лишь до одиннадцатого места, которая никому не нравилась и о которой все говорили, что это – наша худшая запись, но для меня она — лучшее из всего, что мы когда-либо делали. Вовсе не с точки зрения качества записи, поскольку как раз этим она не блещет: трудно разобрать слова и звучание грязновато, но это — та пластинка, которую хочется слушать снова и снова».
Ноэль: «Мне нравится эта вещь. В ней необычные гармонии и интересная партия баса. Чес продюсировал её, так что ему она наверняка тоже нравится. Звукоинженером тогда был Гарри Келгрен».
Сингл Burning Of The Midnight Lamp/Stars That Play With Laughing Sam’s Dice был выпущен в Британии девятнадцатого августа 1967 и сумел достичь лишь восемнадцатого места. «Успех в чартсах», – продолжает Джими, » – это отнюдь не показатель качества песни. Чартсы сыграли дурную шутку со многими действительно сильными вещами: они добирались до вершины, а затем стремительно падали, и спустя две недели о них уже никто не помнил. Я рад, что с Midnight Lamp ничего такого не случилось. Мне кажется, что это – великолепная композиция, а если вам она не нравится – переверните пластинку, там на другой стороне – очень милая песенка».
Битлз первыми из рок-музыкантов использовали клавесин при записи Lucy In The Sky With Diamonds. Это произошло в конце февраля 1967. (Весьма сомнительное утверждение: достаточно вспомнить композицию Lady Jane с альбома Aftermath группы The Rolling Stones, записанную в 1966 году, или сингл Yardbirds For Your Love, выпущенный ещё в 1965. — прим. перев.) К этому моменту Джими уже был знаком с ними, и, вполне вероятно, что его желание ввести клавесин в один из своих опусов было навеяно студийными экспериментами Джона Леннона. «Я не умею играть ни на фортепиано, ни на клавесине», – говорил Джими, «поначалу я просто извлекал отдельные ноты, сами по себе сложившиеся в мелодию, которую я наигрывал каждый раз, когда у нас был перерыв. Таким образом, примерно через полгода мы решили записать эту тему». Запись Midnight Lamp началась в июле, «примерно через полгода» после того как Джими, по-видимому, узнал о работе Леннона. Возможно Джими и начал свои эксперименты с электрическим клавесином той зимой, «во время перерывов в работе», однако стихи для Midnight Lamp были написаны третьего июля, по пути в Монтеррей. «Я написал часть этой песни в самолете по дороге из Лос-Анджелеса в Нью-Йорк и закончил её уже в студии», – рассказывал Джими. «Я помню, что у меня тогда было довольно паршивое настроение».
Пятого июля The Experience выступил перед восемнадцатитысячной аудиторией в Центральном Парке. На следующий день, перед тем как отправиться в турне в качестве разогревающей группы для The Monkees, Джими, Митч и Ноэль зашли в студию Мэйфэр, где в течение трех часов записали рабочий вариант Burning Of The Midnight Lamp. Седьмого июля Джими отправился в Виллидж посмотреть выступление The Mothers Of Invention. Вспоминает Фрэнк Заппа: «Мне кажется, что я одним из первых начал использовать эффект «уау-уау». Джими тогда провел с нами в театре Гаррик весь вечер и изучил всё оборудование, установленное у нас на сцене». В тот же вечер Джими вернулся на Мэйфэр и, по-видимому, наложил новый эффект на тему, сыгранную на клавесине.
На вопрос одного журналиста о строчке «одиночество – тяжкое бремя» Джими ответил: «Иногда это – действительно так», и объяснил, что «уау-уау» – «это одиночество, это разочарование и тоска». Burning Of The Midnight Lamp была первой композицией, в которой Джими использовал эффект «уау-уау».
Прервав совместное турне с The Monkees, The Experience вернулись в Нью-Йорк и записали композицию для второй стороны сингла. Двадцатого июля в песню были внесены последние изменения, включая вокальные вставки в исполнении The Sweet Inspirations, бэк-вокалисток Ареты Фрэнклин. «Они наложили их позднее», – вспоминает Ноэль. «Я тогда немножко поиграл на басе, лег и заснул прямо в студии». Кто-то из The Beach Boys заметил, что эта вставка получилась «очень интересным кульминационным пунктом в духе Вагнера».
«Мне хотелось бы сделать другую версию Burning Of The Midnight Lamp», – сказал Джими после появления сингла. «Мне нравится эта песня, но мне кажется, что слушатели не совсем понимают её. Может быть им будет легче, когда она появится на лонгплэе. В ней затрагиваются некоторые очень личные моменты. Я не стремлюсь к тому, чтобы стихи всегда выражали мои личные чувства, но это получается само собой. Любой человек всегда находится в каком-то определенном настроении и, когда занимаешься творчеством, это настроение дает о себе знать. Потом можно слушать свои старые записи и вспоминать, что ты чувствовал в то время, и как менялось твое настроение. Наши песни – это своего рода дневник. Хотя мне кажется, что каждый может понять ощущения парня, который всегда в пути, у которого нет постоянного адреса и нет места, которое можно назвать своим домом: он лишен того чувства, которое испытывает человек, зажигающий ночник в маленьком старом домике посреди пустыни».
RAINY DAY, DREAM AWAY: «Rainy Day, Dream Away была написана в Майами», – вспоминает Эдди: «Шоу тогда не состоялось из-за жуткого ливня. Я сидел на заднем сиденье машины, мы пытались `выплыть` из Гольфстрим-Парка… и я помню, что Джими начал сочинять её прямо там, на заднем сиденье». Дав несколько концертов в Италии и в Цюрихе и приняв участие в телешоу в Британии, группа вернулась в Нью-Йорк седьмого июня. На следующий день Джими играл в Филмор Ист вместе с Бадди Майлзом и группой T he Electric Flag. «Бадди Майлз», – говорил Джими, » – один из тех людей, игра с которыми доставляет мне удовольствие. В Америке, а особенно в Нью-Йорке, всегда можно встретиться с парнями и просто пойти куда-нибудь и поджемовать. Клубная сцена очень демократична: ты просто приходишь, ждешь своей очереди, а потом выходишь и играешь».
После субботнего джема в Филморе Джими пригласил Бадди в студию и познакомил его с Эдди Крамером. «Я наблюдал, как работают эти двое», – вспоминает Бадди, Джими чувствовал, что нашел настоящего единомышленника в лице Эдди, который всегда проявлял живой интерес к его идеям. В жизни Джими не было вещи важнее чем музыка, и Эдди всегда поддерживал его».
«Нельзя зацикливаться только на гитаре», – говорил Джими. «Иногда надо оторваться от нее и немного пошевелить мозгами. В мире существует великое множество инструментов, и музыка постоянно развивается. Я уверен, что возможности группы, состоящей из трех человек еще далеко не исчерпаны, но жизнь, тем не менее, не стоит на месте».
«У нас с Ларри Фосеттом и Фредди Смитом была ритм-энд-блюзовая группа The Serfs», – вспоминает Майк Финниган. «Мы жили в Канзасе и играли вместе каждый вечер в течение многих лет. В то время мы как раз записывали на Рекорд Плант альбом, который продюсировал Том Уилсон. Джими как-то проходил мимо, и Том познакомил нас. Он послушал пару минут и сказал: `Отлично, эти парни поймут, что я хочу сделать с этой темой’. У него уже были определенные идеи, но когда мы делали запись, он ещё ничего не пел. Мы просто поджемовали немного и начали записываться. Линда Истмэн тоже присутствовала при этом: просто бродила по студии с камерой в руках. Всё происходило в серьезной и деловой атмосфере. Единственное, что сказал нам Джими: `Играем шаффл в тональности `ре`, очень мягко и сдержанно`. Манера игры Бадди Майлза просто идеально подходила для этой вещи. Rainy Day делалась совершенно спонтанно. Несколько идей, например, концовка этой вещи, пришли нам в голову еще, когда мы джемовали. Мы играли около часа. По -моему, для альбома был использован третий дубль. Когда мы работали, Джими не использовал эффект `уау-уау`, он наложил его позднее, и я очень удивлен, насколько естественно это вышло».
1983… (A MERMAN I SHOULD TURN TO BE): «Дни, когда мы работали над этой вещью», – вспоминает Эдди, «были временем волшебства, вершиной музыкальной карьеры Джими. Один интересный момент: крики чаек, которые вы там слышите, на самом деле вовсе н е чайки, а эффект, возникший, когда Джими повесил свои наушники на микрофон. Он послушал, что из этого вышло и сказал: `это неплохо звучит`. Я немного обработал звук и о-ля-ля! Чайки!».
«В 1983 он использует так называемый `марсианский колокольчик`», – говорит Пол Карузо об африканском флексотоне Джими, «который представляет собой изогнутую металлическую полоску с ударяющимся об нее шариком». В этой вещи фантазия Джими раздвиг ает рамки `музыкальной живописи`, которая проявлялась ранее в таких вещах как Third Stone From the Sun и If 6 Was 9: 1983 скорее имеет нечто общее с `программной музыкой` прошлого столетия, имитировавшей звуки живой природы при помощи оркестровых эффектов. «Мне всегда нравилось работать с классическим блюзом», – говорил Джими, «но сейчас мне хочется сделать нечто `симфоническое` с тем, чтобы мои слушатели научились уважать такую музыку. Я хочу попытаться соединить классику с современной рок-музыкой». 1983 – именно такое `классическое` произведение Джими, соответствующее всем структурным канонам сонатного рондо. Кода этого произведения, выстроенная по формуле Ааа В А С А В/А, является хрестоматийным примером семичастного ронд о, а согласование частей А и В, с возвращением соль-гармонии и ритмов Болеро, позволяет также рассматривать это в качестве примера сонатной формы. Джими сам исполнил в этой композиции замысловатую партию баса. «Некоторые куски», – объясняет Митч, «нам с Джими было проще записывать вдвоем: иногда мы записывали гитару и ударные, иногда – бас и ударные».
«Мы с Джими смикшировали эту вещь в один прием», – вспоминает Крамер. «Работали в течение четырнадцати часов без единого перерыва. У нас было огромное количество идей по поводу эффектов и различных вариантов звучания, и, чтобы не вносить никаких измен ений в то, что было сделано ранее, мы просто соединили всё вместе. Джими занимался вокальными партиями и отчасти гитарными эффектами, а я делал всё остальное и следил за сохранением целостности всего произведения. Мы с ним летали вокруг пульта, как две з аблудившиеся мухи. Всё было просто великолепно, и, мне кажется, что этот этап создания песни имел не меньшее значение чем всё то, что было сделано ранее. Для меня это был совершенно уникальный опыт».
«OON, TURN THE TIDES …GENTLY GENTLY AWAY: Марафонский сеанс микширования 1983, включавший в себя работу над кодой Moon, Turn The Tides, начался десятого июня, сразу после окончания записи Rainy Day. «Я, бывало, наблюдал, как Джими работал над текстами своих песен», – рассказывает Эдди. «У него была такая здоровая папка, в которой он хранил кучу всяких бумаг, блокнотов, конвертов и даже салфеток с черновиками, и, когда приходило время записывать вокал, он соединял вместе четыре-пять различных набросков, выписывал всё это куда-нибудь, а затем шел в студию и пел».
Говорят, что машина, которую мы построили, не сможет спасти нас…
Произведения Джими изобилуют сценами мифических катастроф, в качестве наказания за грехи: «Вторая планета нашей системы приготовилась к приходу времени, когда она вступит в контакт с Землей и попытается предупредить ее народы об опасности саморазрушения, которое совершенно противно воле природы… мы должны быть готовы и не удивляться тому, в какой форме явится нам правда. Природа уже пытается предупредить нас, и делает это настойчивее, чем когда-либо, но, что самое удивительное, люди не замечают предупреждений в виде приливных волн, вулканов и землетрясений. В глубине души я убежден, что они не заметят этого послания».
«TILL RAINING, STILL DREAMING: Тема, затухающая в Rainy Day, Dream Away возвращается в виде `говорящего` соло Джими в Still Raining, Still Dreaming. Rainy Day стала первой вещью, записанной без участия Митчелла и Реддинга. Митч вспоминал: «Ноэль очень болезненно отреагировал на идею приглашения `гостей`, хотя нам это нравилось».
Джими: «Случается, я знакомлюсь с какими-то музыкантами, и мы помогаем друг другу. В джазе такое происходит сплошь и рядом: вы можете увидеть альбом, на котором написано: `Барни Кесселл и его друзья`. Эти ребята пытаются серьезно относиться к музыке: они вместе играют джемы и посылают к черту все условности. Играть джем – это всё равно, что заниматься любовью или рисовать картину при помощи музыки. В джазе такое происходит уже много лет, солист-`звезда` собирает вокруг себя других музыкантов, и они работают вместе год-два или всего лишь в течение времени, необходимого для записи одного альбома, но никто не старается сохранить этот коллектив, когда начинает теряться удовольствие от совместной игры. Мое видение музыки меняется, и, вполне естественно, что мне хочется видеть вокруг себя новых людей. Мне ни с кем не хотелось бы играть СЛИШКОМ долго».
HOUSE BURNING DOWN: «Я наблюдал, как Джими работал над наложением вокала и гитары для House Burning Down», – рассказывает Ларри Коруэлл, «и это доставляло мне огромное удовольствие. Я помню, что при записи Джими использовал свой стратока стер с `уау-уау`: он был первым, кто серьезно работал с этим эффектом, и для кого это не было просто гиммиком (гиммик – особый прием или трюк, служащий для идентификации артиста и стимулирования интереса публики. – прим. перев.)
House Burning Down был еще одной песней, черновой вариант которой был сделан еще в Лондоне, после окончания работы над Axis. Первого мая Джими записал на Рекорд Плант рабочий вариант: «Мы репетировали её «, – вспоминает Ноэль, «но я не участвовал в записи». Третьего и пятого мая были сделаны наложения, включавшие гитарные эффекты. Джими говорил: «Некоторые используют при записи всевозможные ухищрения, но мы просто записываем гитару, а затем добавляем эхо, не используя все эти нее стественные электронные звуки. Мы пользуемся только тем, что доступно каждому, но делаем это изобретательно и с воображением. Взять хотя бы House Burning Down: мы заставляем гитару звучать так, как будто она охвачена пламенем: звук постоянно меняе т измерения и, в конце концов, лидер-гитара как бы прорезается через всё остальное».
The Jimi Hendrix Experience закончили свое американское турне тридцатого июля. Они прибыли в Нью-Йорк, чтобы выступить в Сингер Боул, двадцать третьего августа, когда заголовки всех газет кричали о советском вторжении в Чехословакию. Тем же веч ером Джими и Эдди вернулись в студию и закончили сведение самой политической на тот момент песни Хендрикса. «Я хочу выпустить специальный сингл для ритм-энд-блюзовых радиостанций», – говорил Джими, «и я хочу, чтобы это был House Burning Down».
ALL ALONG THE WATCHTOWER: Четвертого января 1968 в отеле в Швеции у Джими «поехала крыша». Он начал крушить мебель в номере и так повредил руку, что пришлось накладывать швы. После окончания гастролей Джими и Чесу пришлось задержаться в Швеции, чтобы предстать перед судом и заплатить штраф. Они вернулись в Лондон лишь семнадцатого января. Двумя днями позже, Джими, Кейти Итчингем (тогдашняя подружка Джими – прим. перев.) и Брайан Джоунз были приглашены на вечеринку, которую The Beatles устраив али в своем офисе в честь группы Grapefruit. Там Джими получил приглашение принять на следующий день участие в записи пластинки Майкла Макджиэра, брата Пола Маккартни. Именно во время этого сеанса записи или на последовавшей за ним вечеринке с участием Дэйва Мэйсона и Вив Принс, Джими впервые услышал новый альбом Боба Дилана John Wesley Harding. Когда зазвучала All Along The Watchtower, Джими сразу же заявил: «Мы должны записать эту вещь! Я обязательно должен это сделать!»
«Боб Дилан служил для него величайшим источником вдохновения», – объясняет Кейти, «Джими благоговел перед ним, и мне пришлось уговаривать его сделать кавер-версию The Watchtower. Сам он хотел записать I Dreamed I Saw St. Augustine с того же сам ого альбома, но он чувствовал, что эта вещь – очень личная, что она ПРИНАДЛЕЖИТ Дилану, и что не следует на нее покушаться».
«Каждому, кто не любит Дилана, следует вчитаться в слова его песен», – советовал Джими. «Это – настоящая поэзия, отражающая радости и горести жизни. Мы с Диланом в чем-то похожи: мы оба не являемся певцами, в обычном понимании этого слова, мы – просто те, кто мы есть на самом деле. Иногда я записываю какую-нибудь из его песен и настолько сживаюсь с ней, что мне кажется, будто я сам её написал. У меня иногда возникает ощущение, что Watchtower – это нечто, что я сам когда-то сочинил, но не выраз ил в какой-то конкретной форме. Я часто чувствую нечто подобное по отношению к песням Дилана. Мои стихи никогда не достигали его уровня, но он очень помог мне научиться выражать свои мысли: у меня была масса песен, находившихся в зачаточном состоянии: пр осто идея и две-три строчки, которые никогда не стали бы чем-то цельным, если бы не Дилан; он дал мне уверенность, которая помогает заканчивать однажды начатое».
В субботу двадцать первого января Кейти, Брайан Джоунз и Линда Кейт присутствовали в студии `Олимпик` на сессии, которую продюсировал Чес. «Я не записывал бас», – признается Ноэль: «я послал Хендрикса куда подальше и ушел». Инцидент в Швеции обострил их и без того натянутые отношения, и поврежденная рука Джими еще не зажила. «Я не думаю о ней когда играю», – говорил он. «Я забываю обо всем, в том числе и о боли».
«Ноэль свалил и сидел где-то в пивной через дорогу», — вспоминает Митч, «но запись от этого ничуть не пострадала». Дэйв Мэйсон заменил Ноэля и, кроме того, сыграл также на акустической гитаре. «Дэйв играл на акустической гитаре в достаточно необычной манере», – вспоминает Эдди, «и Джими всё время кричал на него: `Играй по-человечески!`, потому что никак не мог запомнить все переходы. Запись этой вещи не отняла много времени, но ей не суждено было быть завершенной в Англии: мы увезли её в Штаты и там перемикшировали. Первоначально она была записана в четырёхдорожечном варианте, но окончательный вариант содержал уже двенадцать дорожек: таким образом, она претерпела значительные изменения, прежде чем была завершена».
В какой-то момент в нее даже пытались ввести неуклюжую партию фортепиано. Весной, во время микширования Watchtower на Рекорд Плант, Джими убрал партию баса, сыгранную Мэйсоном, и наложил свою собственную. «Джими был отличным басистом», – говори т Митч, «одним из лучших, в стиле `Мотаун`. Его манера игры на басе была довольно сложной… All Along The Watchtower – классический пример игры Хендрикса на басе… у него был просто дар».
Вспоминает Тони Бонджиови: «Лента была испорчена при пересведении, и мы добились нужного нам результата примерно с пятнадцатой попытки. Хендрикс мог запросто прервать процесс сведения… и начать переделывать что-то заново. Чтобы записать эти новые ид еи, приходилось кое-что стирать. В недели, предшествовавшие микшированию… он снова и снова переписывал партии гитары и баса, до тех пор, пока не остался доволен результатом. Его любимой фразой было: `Мне это слышится немного по-иному`».
Эдди рассказывал, как во время записи «Джими, бывало, высунет голову из-за угла и спросит: `Всё нормально? Ты уверен?` Я отвечаю `Да, Джими, в этот раз получилось просто великолепно`, а он говорит: `Ну ладно, тогда я попробую еще разок`. И мы продолжа ли записывать дубли, каждый из которых был лучше предыдущего. Но ему они всё равно никогда не казались достаточно совершенными, и в конце концов, всё кончалось тем, что я сидел там с семью-восемью великолепными гитарными и пятью-шестью вокальными партиям и на руках и не знал какую из них выбрать. С этим парнем было очень интересно работать».
«Насколько я помню, замысел Watchtower появился у меня во время грозы», – размышляет Боб Дилан. «Я уверен, что так всё и было. Мне очень нравилась версия Джими Хендрикса, и после его смерти я сам всегда исполняю эту вещь так, как делал это он. В его варианте смысл песни не изменился, как это часто случается с кавер-версиями. Может показаться странным, но каждый раз, играя её, я как бы отдаю дань Джими».
«В All Along The Watchtower Дилан нашел очень точную форму выражения своих мыслей», – говорил Джими. «Мне нравится иметь дело с по-настоящему хорошими стихами. После того как я записал эту вещь и прослушал то, что из этого вышло, я почувствовал, что кто-то другой сумел выразить то, что я сам давно хотел сказать, но не мог из-за недостатка слов. Нам здесь принадлежит только аранжировка: мы заставили соло-гитару звучать всё время по-разному: то как слайд-гитару, то через `уау-уау`, то напрямую, безо всяких эффектов». Для того чтобы добиться эффекта слайд-гитары, Джими положил свой стратокастер на колени и водил по струнам зажигалкой».
«После того как Джими записал Watchtower», – продолжает Кейти, «он не возвращался к ней целую вечность, обдумывая, что делать дальше. Он не осмеливался выпустить её на пластинке, потому что это была `песня Боба Дилана`. Я же, напротив, к рутила всем эту запись, и это его просто бесило. Джордж Харрисон был без ума от этой вещи и считал её одной из лучших записей Джими. Хендрикс просто превзошел самого себя, записывая её, и ему самому она очень нравилась».
Джими находился в Денвере и работал над Letter To The Room Full Of Mirrors, когда второго сентября All Along The Watchtower была выпущена на сингле, вместе с Burning Of The Midnight Lamp. Сингл вошел в американские чартсы двадцать первого сентября, попав на шестьдесят шестое место и провел в них девять недель, достигнув двадцатой позиции, что стало наивысшим достижением среди американских синглов Хендрикса.
Месяц спустя, восемнадцатого октября, эта песня была издана и в Англии вместе с Long Hot Summer Night. Британские фэны The Experience вознесли этот сингл до пятого места после того, как один из критиков описал эту вещь как `разрыв девств енной плевы мироздания, сопровождаемый оргазмом, стонами и болью`.
«Очень приятно осознавать, что кто-то пытается найти скрытый смысл во всем, что мы делаем», – говорил Джими, «и, что очень многие покупают недавно записанную нами вещь, и, что она нравится людям и звучит повсюду. Но я никогда не знаю, что именно будет издано: моя записывающая компания просто выхватывает что-то из альбома и выпускает синглы, которым сами мы никогда не уделяли особого внимания. Watchtower – мой первый хит-сингл в Америке, хотя мы давно уже собираем здесь полные залы».
VOODOO CHILD (Slight Return): «Какие-то парни снимали фильм о том, как мы делали Voodoo Child (Slight Return)», – рассказывает Джими. «Мы начинали её три раза, так как им очень хотелось заснять нас в студии: `Ребята, сделайте вид будто б ы вы записываете что-то`. Никаких проблем: `О’кей, следующую вещь играем в ‘ми’: и-раз-и-два-и-три!` – и мы начинали Voodoo Child».
В течение шестнадцати дней съемочная группа Эй-Би-Си следовала за группой на все концерты и в студию. Съемки начались на Рекорд Плант третьего мая. «Я ушел тогда из студии», – говорит Ноэль о своей ссоре с Джими, произошедшей второго мая: «но на следу ющий день вернулся. Мы уже начали, а тут вдруг появляются эти люди и говорят: `Мы вот тут хотим немного поснимать`, а мы просто не обратили на них внимания (смеется)». Фильм начинался с кадров одной из `групиз` рисующей Джими. Затем камера перемещается в звукооператорскую, где Эдди дает интервью. Он говорит: «Музыка Джими – это навсегда. С ним легко работать, у него богатое воображение и острый ум. Он апеллирует как к тинэйджерам, так и к аудитории от двадцати и старше». Майкл Джеффри и Чес также давали интервью в то время, как снимался сюжет о том, как Джими пишет слова для песни. Мы исполняли один и тот же номер в течение всего дня», — клянется Ноэль, «в моем дневнике так и записано: `весь день играли одну и ту же песню!` Абсолютно зомбическая вещь! Она вся в `ми` и лишь местами переходит в `до`, и играть её можно совершенно бездумно».
The Experience вживую записали тринадцать дублей, каждый из которых давался с большим трудом: только в пяти из них дело дошло до гитарного соло. Джими изменял и перекраивал песню в процессе работы над ней. На седьмом дубле он впервые включил `уау-уау`. В каждой версии были свои удачные идеи, лучшие из которых Джими стремился использовать в дальнейшем. Он был похож на серфингиста, ищущего свою единственную экстатическую волну. «Музыка – это божественная `вещь в себе`», – делился мыслями Джими. «Она похожа на океанские волны: нельзя вырезать одну безупречную волну и унести её домой. Всё постоянно находится в движении». Дубли Voodoo Child были подобны волнам, и, когда вместе с восьмым накатила та единственная `безупречная`, Джими `вырезал` её, чтобы дать своим слушателям возможность взять её домой.
Неделю спустя The Experience играли в Филмор Исте, затем, в сопровождении съемочной группы Эй-Би-Си отправились на поп-фестиваль в Майами, состоявшийся восемнадцатого мая. На следующий день съемки фильма были завершены. Пятью годами позже все материалы были украдены из архивов Эй-Би-Си.
Десятого июня, по окончании марафонской сессии микширования Rainy Day и 1983, Джими и Эдди добавили к Voodoo Child маракас и еще некоторые новые эффекты в финальную часть. «Мы кое-что изменили, добавили кое-где эхо», – объяснял Джими: «Это как раз тот случай, когда очень полезно иметь двенадцать каналов: есть возможность использовать для каждого эффекта отдельную дорожку».
Митч вспоминает, как в тот вечер, когда они записывали Voodoo Child «позвонил Джо Текс и пригласил Джими приехать выступить в Таун Холле… Джими сказал мне: «Эй, не хочешь поиграть с Джо Тексом?», но он не сказал, а может быть и сам не знал, что это было что-то вроде митинга в поддержку организации «Власть Черных» (движение афро-американцев за свои социальные и политические права – прим. перев.). Из четырёх тысяч присутствовавших я был единственным белым. Джими только хихикал… Барабаны были выдвинуты вперед, знаете, вроде как «О’кей, сынок, посмотрим на что ты годишься!» Я старался изо всех сил и всё прошло отлично. Я не променял бы этот концерт ни на что на свете».
Возможно, они исполняли тем вечером Voodoo Child, но первая из известных концертных записей этой вещи была сделана в мае того года, на концерте в Цюрихе. «Voodoo Child – новый американский гимн», – часто говорил Джими. «Эта песня исходит к вам не только от нас, но, в какой-то степени, – из потустороннего мира. Очень прямолинейная рок-песня, очень «фанки»: наша собственная тема в стиле «фанк», посвященная всем людям, которые по-настоящему могут жить своим умом и чувствовать себя свободными, а также – нашим друзьям из Западной Африки».
6 сентября, на его последнем выступлении на фестивале «Isle of Fehmarn» в Германии, Хендрикс был встречен зрителями чрезвычайно неприветливо и вскоре покинул сцену.
Хендрикс остался в Англии и утром 18 сентября 1970 года был найден мертвым в номере отеля «Samarkand» в Лондоне.
Он провел ночь со своей, на то время, подругой, немкой Моникой Шарлотт Данеман, и умер в постели, захлебнувшись рвотными массами после приёма 9 таблеток снотворного. Данеман заметила, что с Джими происходит что-то не то, однако боялась вызвать скорую из-за находившихся повсюду в квартире наркотиков. Несколько лет спустя Данеман утверждала, что Хендрикс был ещё жив, когда его переносили в машину скорой помощи, но её комментарии по этому делу были очень противоречивыми и менялись от интервью к интервью. В фильме-биографии Хендрикса врач, дежуривший тогда на скорой, сказал, что к тому моменту, когда Джими увезли в больницу, спасти его уже было невозможно.
